segunda-feira, 2 de outubro de 2017

escuta do cinza: ruído e silêncio


ruído cinza, silêncio cinza é uma peça octofônica, composta por oito cartazes de cores distintas, a serem afixados em ambiente urbano (preferencialmente em postes de iluminacão adjacentes entre si ou posicionados em lados opostos da mesma via, de maneira a sugerir um percurso possível entre eles). Sete destes cartazes têm a palavra “ruído” grafada em caixa baixa, sendo que o oitavo traz a palavra “SILÊNCIO” escrita em maiusculas, sendo o texto sempre na cor cinza. Os nomes das cores que preenchem os cartazes são comumente utilizados na área de áudio para descrever diferentes tipos de ruídos, fazendo em geral analogia com o espectro de cores presente na luz visível. 

Ruído colorido

O ruído branco contêm todas as frequências audíveis para o ser humano soando com a mesma energia (tal qual a luz branca contém a somatória de todas as cores visíveis). 
Já o ruído rosa tem menos energia em direção às frequências agudas e mais energia em direção às frequências graves, sendo que a intensidade de cada frequência (f) obedece à proporção de 1/f (como o vermelho é a cor com a frequência mais baixa, este ruído é chamado rosa, por ser um branco puxado para o vermelho). Há também o ruído vermelho, cuja ênfase nas frequências graves é ainda maior (proporção 1/f²), sendo também imprecisamente chamado ruído marrom, pois suas frequências podem ser geradas por um movimento browniano. Fala-se também em ruído azul e ruído violeta, obtidos invertendo-se a relação entre frequências graves e agudas nos ruídos rosa e vermelho/marrom, respectivamente. O ruído preto é um termo que não tem uma aplicação técnica consensual, podendo se referir à ausência total de frequências (silêncio), em oposição ao ruído branco.

Por último, o ruído cinza seria um ruído atenuado por uma curva específica que respeita a sensibilidade do ouvido humano (que é maior em algumas frequências e menor em outras), de maneira a garantir que todas as frequências sejam percebidas com a mesma intensidade. Essa ênfase na percepção faz com que idealmente não possa existir um único ruído cinza, pois condições escuta específicas e mesmo características individuais de cada ouvido podem interferir neste equilíbrio percebido das intensidades. O ruído cinza tem portanto nuances determinadas por uma condição de escuta específica, localizada e individual.

A cidade cinza

No contexto urbano da cidade de São Paulo, a cor cinza ganhou uma nuance especialmente dramática, sendo usada para cobrir de maneira arbitrária e espetacular de porções de arte urbana, tomada pela administração municipal como ruído indesejado a ser silenciado para "embelezar" a cidade. Cinza, ruído e silêncio são elementos que esta intervenção busca, de alguma maneira, trazer para a escuta.
Os espaços escolhidos para duas intervenções realizadas até o momento são palco de disputas pelo espaço urbano que colocam o som em posição privilegiada. Na praça Roosevelt, os mesmos teatros que impulsionaram a revitalização da região há não muito tempo foram multados por excesso de barulho. Já a Luz, tem um espaço privilegiado dedicado à música, à Sala São Paulo, que constitui um enclave estratégico para um processo de especulação imobiliária de grandes proporções que já está em curso há décadas e recentemente está se acelerando.


 
Intervenção realizada na Praça Roosevelt, em São Paulo (29.08.2017). 
Registro audiovisual: Rui Chaves

Intervenção realizada na região da Luz, em São Paulo (14.09.2017).
Registro audiovisual: Rui Chaves 

segunda-feira, 20 de março de 2017

_gestuário


O projeto _gestuário reúne a dançarina Maíra Alves, o compositor Rodolfo Valente e o violoncelista William Teixeira, espécie de recital para violoncelo, sons eletrônicos e dança, que toma forma em torno de duas áreas nas quais a gestualidade emerge como uma área de investigação privilegiada: a música eletroacústica mista (que combina instrumentos acústicos e sons eletrônicos) e a dança contemporânea. Estreado em outubro de 2016 no estúdiofitacrepe-sp, este projeto visita um repertório construído a partir de colaborações diversas entre seus integrantes Eduardo Frigatti, Felipe de Almeida Ribeiro, Felipe Merker Castellani, Danilo Rossetti. Além de atuar operando os sons eletrônicos em todas as peças, também contribuí para o repertório com o estudo sobre materiais resistentes nº1.

 
Neste estudo, realizei interferências de escritura e eletrônica na conhecidíssima suíte em ré menor BWV 1008 de J. S. Bach. A gravação acima contém apenas o primeiro movimento, que já havia "reescrito" em 2011 com o intuito de fazer parte da trilha sonora de um longa-metragem do cineasta Alexandre Charro. O ponto de partida foi uma linha diagonal traçada na página da partitura, indo do canto superior direito ao canto inferior esquerdo. O que estava escrito à esquerda da linha foi mantido no original, o que estava à direita foi completamente reelaborado, buscando uma rítmica mais solta, diferentes formas de emissão sonora (harmônicos, pizzicati, etc.) e uma certa estranheza harmônica. Como se aos poucos fôssemos saindo de um universo sonoro extremamente familiar, que vai desaparecendo para dar lugar a uma textura sonora completamente diferente, acentuada por uma multiplicação eletrônica destes novos sons, que também vai se fazendo cada vez mais presente.

Mostrei a partitura para o violoncelista William Teixeira e, por conta de nossa conversa, em 2016 "reescrevi" os demais cinco movimentos da suíte (allemande, courante, sarabande, menuett, gigue), cada um com um tipo específico de intervenção . Até o momento, apresentamos esta peça duas vezes, uma em Curitiba, outra em São Paulo (já incorporada ao projeto _gestuário). Temos a intenção de em breve fazer novas apresentações deste projeto e, se tudo der certo, também uma gravação completa das composições.

segunda-feira, 3 de outubro de 2016

concertos de outubro

 http://flomenezes.mus.br/panaroma/puts/puts_photos/puts_2014_1.jpg
 foto: divulgação do Studio PanAroma

Este mês de outubro traz três oportunidade de escutar meu trabalho de composição eletroacústica, com um concerto no Piauí e dois em São Paulo. 

Dia 6, às 20h, haverá um concerto muito especial no Café Concerto do SESC Caixeiral em Parnaíba, no Piauí: memorial do granito (2015), para piano e sons eletrônicos será tocada pela primeira vez no Brasil pela pianista Luciane Cardassi, para quem a peça foi escrita e dedicada. A difusão dos sons eletrônicos, ficará a cargo do compositor Paulo Rios Filho, que organiza o concerto e também apresenta sua peça Ramos. Siga aqui a programação do SESC Piauí.

Também no dia 6, a mais de 3 mil quilômetros dali, às 20h30, faço a difusão de minha peça acusmática espectro jasmim (2012), com a orquestra de 52 alto falantes do Studio PanAroma/Unesp, dividindo o programa com colegas alunos e ex-alunos do estúdio. Este concerto faz parte da XI BIMESP, a imperdível Bienal de Música Eletroacústica de São Paulo, organizada pelo Studio PanAroma, com direção artística de Flo Menezes, veja a programação completa aqui e siga o evento no facebook.

No dia 15, às 17h, apresento o projeto Gestuário junto com o violoncelista William Teixeira e a dançarina Maíra Alves. Trata-se de um repertório que trabalha as gestualidades dos sons instrumentais, eletroacústicos e da dança em combinações diversas. Apresentarei meu estudo sobre materiais resistentes nº 1 (2011-2016), no qual realizo interferências escritas e eletrônicas na conhecida Suíte nº 2 em ré menor (BMW 1008) de J. S. Bach. O programa se completa com peças de Danilo Rosseti, Felipe de Almeida Ribeiro, Eduardo Frigatti e Felipe Merker Castellani, nas quais farei a difusão eletroacústica. Confira aqui a agenda do estúdiofitacrepe-sp.

quarta-feira, 4 de maio de 2016

diários da serra da estrela #03: concerto no Conservatório de Música de Seia

[fotos: Hugo Figueiredo] 
 
Veja também as postagens anteriores sobre esta residência artística: #00, #01, #02

No dia 12 de março de 2016, organizei um concerto no Conservatório de Música de Seia como encerramento de minha residência no Festival Dias de Música Electroacústica. O programa mesclava músicas eletroacústicas e instrumentais, incluindo algumas pecas mais antigas, como a puramente acusmática turé tendencioso de 2008 e levante, peca para clarinete solo que escrevi em 2006. Aqui pode-se ouvir a gravação ao vivo da bela interpretação de Carlos Silva, professor de clarinete do Conservatório: 

 


No entanto, o momento mais esperado da noite (ao menos para mim) foi a estreia de diáspora, a peça inédita para quarteto e eletrônica que eu acabara de escrever. Para esta peça convoquei os professores Hugo Passeira (piano), José Pedro Sousa (violoncelo), Ludovic Afonso (violino) e Túlio Augusto (que ficou a cargo de disparar os sons eletrônicos). Carlos Silva passou para o clarinete baixo e eu assumi o posto de regente. Quem quiser dar uma olhada na partitura enquanto escuta a gravação ao vivo, ela está disponível para download na seção "obras" deste site. 

 


Outras atividades que fizeram parte deste meu projeto de residência com apoio do Ibermúsicas foram uma aula de composição na Escola de Música Nossa Senhora do Cabo, em Linda-a-Velha, a convite de Jaime Reis, além de duas oficinas de música eletroacústica, centradas no ambiente de programação SuperCollider. A primeira foi realizada na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade de Lisboa e a segunda foi realizada já em território brasileiro na SP Escola de Teatro.

segunda-feira, 18 de abril de 2016

diário da serra da estrela #02: ideias e materiais para a nova peça



Dou sequência aqui a uma série de textos que relatam a experiência de minha residência artística realizada em fevereiro e março de 2016, no Festival Dias de Música Electroacústica em Portugal, com o apoio do Programa Ibermúsicas. O principal resultado dessa residência foi a escrita e estreia da peça diáspora, para quarteto e sons eletrônicos. Veja também as postagens anteriores: #00, #01.

Acerca da ideia de diáspora e o comportamento dos materiais sonoros 
 
A palavra grega diáspora, que pode ser entendida como dispersão, foi escolhida para se referir à dispersão do povo judeu no mundo antigo, há mais de 2000 anos em Alexandria, quando textos sagrados judaicos originalmente escritos em aramaico e hebraico foram traduzidos para o idioma grego, a língua oficial da época. Até o século XIX tal acepção desta palavra parece ter sido dominante. No entanto, mais recentemente a partir do século passado tem se tornado cada vez mais recorrente um uso mais generalizante desta palavra, referindo-se à dispersão de qualquer povo para além dos limites de seu território original. Atualmente, fala-se em diásporas de povos africanos, asiáticos, europeus, americanos, etc.

Quando cheguei a Portugal, o que mais se via nos televisores onipresentes em cafés e restaurantes eram notícias relacionadas à “crise de refugiados” na Europa: grandes contingentes de pessoas fugindo de uma situação atualmente bastante complicada no Oriente Médio. Embora muitos não entendam (ou não queiram entender) a questão em um contexto mais amplo, levando eventualmente a casos de preconceito, xenofobia e intolerância, uma visão mais retrospectiva e abrangente revela que este fenômeno de grandes migrações populacionais não é novo. Em um exemplo não muito distante, a primeira metade do século XX viu grandes contingentes de europeus migrarem para as Américas por conta de dificuldades enfrentadas em suas terras natais. No caso específico de Portugal, trata-se de um país onde a taxa de emigração é atualmente bastante alta se comparada a outros países europeus. Historicamente, a diáspora portuguesa é observada desde pelo menos o tempo das grandes navegações dos séculos XV e XVI. Pessoalmente, mesmo minha família paterna faz parte de uma grande migração portuguesa para o Brasil na década de 1960. Se por um lado, a diáspora de um povo produz afastamentos, também produz novos encontros, como é notável sobretudo nos países da América, cuja alta complexidade étnica é resultante de encontros de indivíduos de origens muitas vezes díspares, que em muitos casos seriam extremamente improváveis em seus países de origem (embora seja necessário não romantizar tais encontros, pois ocorrem muitas vezes em contextos múltiplos de opressão e violência explícita ou implícita). Esta ideia me pareceu atraente. 
No entanto, em geral não me interesso por tentar impingir ao discurso musical uma narrativa “literária” ou mesmos forçar simbolismos que via de regra me parecem estranhos ao próprio material sonoro. Um pano de fundo metafórico, imagético, poético etc. acaba sendo-me frutífero como uma maneira de pensar tanto a constituição dos materiais sonoros quanto suas possíveis relações. Para tanto é necessária uma transmutação do discurso mais metafórico para elementos musicais concretos. Uma vez estabelecidos os materiais em sua concretude sonora, as metáforas ou eventuais narrativas saem do primeiro plano e é colocado em movimento um jogo sonoro mais abstrato (que pode ser entendido por outro lado como mais concreto, pois deixa de se referir a associações externas aos sons e passa a lidar com seus aspectos efetivamente sonoros). As sugestões poéticas permanecem, portanto apenas como uma sugestão difusa que instigará o publico na apreciação da obra. 
Cheguei a duas tipologias de materiais sonoros: um primeiro material extremamente concentrado, tanto em tessitura quanto em energia e um segundo material mais rarefeito e disperso. A peça então oscila irregularmente entre os dois materiais, criando diversas situações intermediárias, explorando contrastes e ambiguidades. O primeiro material é apresentado logo no início na peça, como vemos na figura abaixo. Figuras rápidas, em sua maioria de tessitura reduzida e quase cromáticas, especialmente localizadas no violoncelo. Tais figuras vão sofrendo alterações ao longo da peça, tanto em sua densidade harmônica quanto temporal. 

  Partitura de diáspora. Compassos 1-3.
 
Já o segundo material busca a rarefação da textura, tanto no aspecto temporal quanto na distribuição o material harmônico de maneira dispersa pelo registro, buscando ressonâncias mais amplas. Se no primeiro material, o violoncelo tem destaque, aqui via de regra o piano assume o primeiro plano, talvez o instrumento nesta combinação mais propício à escuta da ressonância. A figura abaixo destaca um momento solista do piano, no qual se observa a ampla dispersão das alturas (notar os sinais de oitava acima na clave da primeira linha e de oitava abaixo na clave da terceira), bem como a distribuição relativamente esparsa dos ataques.



Partitura de diáspora. Compassos 93-95.


Ao longo da peça, tais materiais acabarão por se transformar e se influenciar mutuamente, de modo a constantemente renovar o interesse da escuta, através de desvios e imprevisibilidades.
A concepção da parte eletrônica
A relação entre sons eletrônicos e partes instrumentais também tira proveito da lógica de concentração e dispersão. A relação tem uma ambivalência: ao mesmo tempo que a eletrônica dispersa os sons no espaço, distribuindo-os em oito canais independentes, ela também acaba por densificar a textura sonora, concentrando mais eventos sonoros no mesmo intervalo de tempo.

São cinco texturas eletroacústicas disparadas ao longo da peça, todas elas construídas a partir de samples instrumentais pré-gravados. Toda a programação foi feita no ambiente de programação SuperCollider, tirando proveito de três objetos em especial (SynthDef, Routine e Pattern), utilizados da seguinte maneira, descrita de forma simplificada:

Cada SynthDef (ou “definição de sintetizador”) toca samples específicos retirados de uma pasta de arquivos específica, correspondendo a samples de cada um dos instrumentos (violino, violoncelo, piano, clarinete baixo), e os toca com algumas possibilidades de manipulação.

Cada uma das cinco texturas eletroacústicas corresponde então a uma Routine (“rotina”) disparada por um controlador MIDI em momentos precisos indicados na partitura. Por sua vez, cada Routine é subdividida em uma sequência de Patterns (ou “padrões”), que estabelecem de que maneira exata os SynthDef serão tocados (quais notas, durações, distribuição pelos oito canais de áudio, etc.), mesclando tanto sequências determinadas quanto variações randômicas dentro de conjuntos de valores.

Algo interessante em relação a esta programação eletrônica, é que embora os momentos em que as texturas eletroacústicas são disparadas, bem como suas durações totais e subdivisões sejam absolutamente fixos, os detalhes internos não são. Ou seja, muito embora os valores estejam calculados para o efeito global ser sempre semelhante (uma certa “nuvem” de sons, com contornos gerais identificáveis), há uma certa imprevisibilidade na textura, cujas especificidades estão programadas nos Patterns.
[...a ser continuado em breve na próxima postagem...]

quarta-feira, 13 de abril de 2016

diário da serra da estrela #01: escrita de uma nova peça para quarteto e eletrônica

Após uma primeira semana em Portugal centrada em apresentações públicas (veja o post anterior), teve início uma fase mais introspectiva: a composição de uma nova peça para grupo instrumental e eletrônica (objetivo principal de minha residência artística no Festival Dias de Música Electroacústica com o apoio do Programa Ibermúsicas).


Desde o momento em que escrevi o projeto desta residência, eu não quis definir uma instrumentação exata para a peça a ser escrita antes de chegar a Seia. Embora seja difícil avaliar até que ponto tal escolha foi produtiva para o processo composicional, eu queria aproveitar os primeiros dias de contato com os professores do conservatório que fazem parte do Ensemble DME para estabelecer relações iniciais, conversando com quem pudesse estar disposto e disponível naquele período para assumir este desafio de, em poucas semanas, ensaiar e estrear uma peça inédita, que ainda estava por ser escrita. 


 

 
Planejamento pré-composicional: o material harmônico 

Mesmo antes de decidir qual seria a instrumentação da peça, comecei a trabalhar em alguns materiais pré-composicionais mais abstratos. Desta maneira, eu poderia começara mapear os caminhos a serem percorridos pela composição antes mesmo de dar início à confecção da partitura propriamente dita. Os elementos escolhidos para o início ao trabalho foram a definição do material harmônico e o delineamento das proporções formais. 



Utilizei-me de estratégias semelhantes às que venho utilizando em algumas peças desde o trio para piano, violino e violoncelo resto do incêndio (2013), que a cada nova peça vão sendo retomadas com ligeiras modificações. Comecei por uma matriz intervalar que intercala intervalos fixos e móveis, que acaba por gerar 12 sequências de 50 notas cada, como no exemplo abaixo, que ilustra a primeira destas sequências utilizadas nesta peça.



Vale notar que as duas últimas notas da sequência correspondem exatamente às duas primeiras, indicando que se o processo fosse continuado, a sequência se repetiria de forma absolutamente igual. Por isso, a cada nova sequência mantenho os intervalos móveis, mas aumento os intervalos fixos em um semitom. Desta maneira, a segunda sequência terá a segunda maior como intervalo fixo, a terceira, a terça menor, a quarta, a terça maior e assim por diante, provocando uma distorção progressiva e contínua do material harmônico (a procedimentos assim dou o apelido de “LFO harmônico”, em referência aos Low Frequency Oscillators de sintetizadores eletrônicos que produzem flutuações sonoras com velocidades abaixo de 20 Hz). Algo que me parece interessante é que o intervalo escolhido para iniciar a sequência de intervalos móveis acaba por se tornar uma sonoridade-pivô que perpassa a peça. Em resto do incêndio (2013), escolhi como intervalo inicial a terça menor; em memorial do granito (2015) para piano e eletrônica, a terça maior; em rasgada [pocket poems] (2015), para voz e violino, a segunda maior. Para esta peça nova escolhi explorar a sonoridade da segunda menor (que acaba se tornando bastante característica nos gestos rápidos descendentes, quase cromáticos, que perpassam a parte do violoncelo em especial).

 
Outro aspecto: As proporções formais

 

A distribuição temporal do conteúdo harmônico é outro aspecto importante no planejamento de minhas peças. Geralmente, busco organizar as proporções temporais de minhas composições através da manipulação de sequências de números primos. Falando de maneira bastante rápida, os números primos interessam-me sobretudo por serem elementos racionais (afinal são números, quantidades abstratas) que de alguma maneira resistem à sua apreensão pela razão. Do ponto de vista matemático, estão presentes em problemas até hoje não solucionados, como a hipótese de Riemann (que não entraremos em detalhes aqui). Já em um contexto musical, são capazes de gerar irregularidades muito interessantes, ao mesmo tempo calculadas e imprevisíveis na percepção. Por exemplo, entre duas frases seguidas, uma de 13 tempos outra de 11, nosso ouvido quer encontrar uma simetria, que acaba escapando como se houvesse uma ligeira distorção.
A estratégia de utilizar números primos para organizar as divisões e subdivisões, em diversas escalas da forma musical, tem se revelado para mim um caminho bastante rico de possibilidades, que experimentei pela primeira vez em 2008, em liederschaflich, peça escrita para piano e violino, construída a partir de alguns fragmentos de obras de Franz Schubert. Desde então tem sido um elemento recorrente em quase todos os meus trabalhos. De 2013 em diante, comecei a investir também em “acidentes formais”, que seriam desvios nas sequências de números primos provocados por embaralhamentos aleatórios destes números (embora seja um procedimento relativamente simples, acabo fazendo tais sorteios por computador, pela rapidez e facilidade de repetir o sorteio). Porém, vale ressaltar que não atribuo uma autoridade excessiva ao processo de sorteio, não tendo qualquer restrição em repetir um sorteio caso o resultado definitivamente não me pareça adequado, ou mesmo realizar modificações arbitrárias nos resultados, de acordo com critérios mais musicalmente intuitivos (interessante como após alguns trabalhando com sequências numéricas, desenvolve-se um certo "ouvido" para elas). 
Não há portanto qualquer crença “mágica” de que procedimentos aleatórios possam trazer resultados melhores ou piores do que seriam obtidos sem eles. São apenas estímulos externos que introduzo em meu processo de composição que, muitas vezes, acabam por me sugerir opções fora de uma certa “zona de conforto”, afinal conforme vai se acumulando uma experiência prática em uma atividade é natural que, mesmo que inconscientemente, certos caminhos e soluções que parecem “dar certo” ou “funcionar” acabam por se tornar recorrentes, podendo tornar-se repetitivos e previsíveis.


 

Convocando os instrumentistas

Em paralelo a estas especulações mais abstratas, fui arregimentando o Ensemble DME e cheguei à seguinte formação: Carlos Silva (clarinete baixo), Hugo Passeira (piano), José Pedro Sousa (violoncelo) e Ludovic Afonso (violino) para atuarem como instrumentistas. No entanto, seria necessário ainda cumprir duas funções: reger o grupo e disparar os sons eletrônicos que eu viria a programar. 

[...a ser continuado em breve na próxima postagem...]

terça-feira, 26 de janeiro de 2016

diário da serra da estrela #00: residência artística em Portugal

Em fevereiro de 2016, dou início uma residência artística em Portugal com o objetivo de compor uma nova obra eletroacústica mista, mesclando instrumentos musicais tradicionais e sons eletrônicos.

Fui selecionado pelo programa de fomento das músicas ibero-americanas Ibermúsicas para a realização deste projeto, sendo recebido pelo Festival Dias de Música Eletroacústica, sediado no Conservatório de Música de Seia, uma pequena cidade no coração da Serra da Estrela, que apesar de seu tamanho tem uma vida musical bastante intensa. Além da oportunidade de escrever esta nova peça em colaboração com instrumentistas locais e trabalhar a parte eletroacústica no estúdio octofônico da instituição, esta residência artística me permitirá misturar-me ao cenário musical local, apresentando meu trabalho em concertos, palestras e oficinas.

http://www.festival-dme.org/2016/01/dme-26.html
Logo na primeira semana de minha estadia toco no Festival DME 26|44, que acontecerá de 6 a 9 de fevereiro, ao lado de um interessantíssimo time de artistas: o francês Antez, o britânico Steve Hubbacke os portugueses João Pais Filipe, Gustavo Costa e Henrique Fernandes, além do espanhol Agustin Castilla-Ávila.

No dia 4 de fevereiro faço uma fala no EIMAD - Encontro de Investigação em Música, Artes e Design com o tema "A reivindicação do corpo na composição musical", discutindo os aspectos corpóreos da composição musical e comento alguns de meus trabalhos recentes.

Ao longo da residência, utilizarei este espaço para publicar notícias sobre o processo de composição da nova peça e minhas aventuras musicais por lá. Aguardem mais novidades em breve.